細節決定品質 陳可辛奚仲文解密微觀《武俠》(2)
陳可辛、奚仲文、Jack Pollock聯手獨家解密微觀《武俠》，看細節如何決定一部電影的品質。陳可辛：其實我很多時候找不到(比較合適的攝影師)，我們這次最重要、不停地在提一個東西，就是美學——Aesthetics。
《武俠》
對話/文 本站娛樂策劃組 陸姝
【引言】一個12歲隨家人移居泰國，18歲赴美研讀電影，腦袋裡全是西方美學觀念的香港導演陳可辛+一個土生土長的香港美術指導奚仲文+一個在臺灣待了近十年、中國話“賊溜”的美國攝影師Jack Pollock=“？”——這個組合可以產生很多火花，這個問號可以有很多可能性，但有一種可能性一定是《武俠》。武俠片這個華語影壇長盛不衰的片種，終於在這3個人手中產生了變異。11年前，在美國紐約大學受電影教育的李安發誓要改造武俠片，使勁渾身解數用一部《臥虎藏龍》成功將這一型別進行了***化(此前的華語武俠片均因品質相對粗糙在美國被認為是B級片)。陳可辛在視訊短片《告武俠書》中坦言近十幾年的武俠片，唯有《臥虎藏龍》令他激動。11年後，陳可辛奉獻出屬於自己的“改造武俠”的電影《武俠》，同樣的西方電影教育和陳可辛謹慎認真的個性，使《武俠》在製作上保持了陳可辛電影一貫的高水準，甚至在某些細節的推敲上，連前來探班的劉偉強都大呼陳可辛“神經病”。陳可辛說，“我就是沒辦法說‘算了’，我就是要拼盡最後一滴血的人”。
陳可辛、奚仲文、Jack Pollock聯手獨家解密微觀《武俠》，看細節如何決定一部電影的品質。
【壹】陳可辛的大謹慎與小任性 細節決定《武俠》品質
對《武俠》的爭議可以有很多，劇情方面的、型別方面的、對武俠概念的詮釋方面的、演員表演方面的，但唯一沒有爭議的是《武俠》的影像、風格、品質——雖然連陳可辛自己都覺得《武俠》不像自己拍的電影，但對影像的把控、對細節的挑剔“出賣”了他。
故事發生在1910年代 “小暑、霜降有考究”
本站娛樂：您的“微觀武俠”如何落實在電影裡？為了打造這一概念，影片風格做了哪些設計？
陳可辛：希望在拍了幾十年的武俠型別裡找出一些新意，也算不上什麼突破，就是希望有新意。先跟中、西醫醫師去印證一些電影的創作，包括人體的破壞，穴道在身體裡是怎麼展現的，我們也看了一些中醫的圖，戲裡面也用到了。也用了西醫裡的掃描、醫學中的透視。然後跟特效人員去研究，中間再跟很多醫師做確認。
本站娛樂：表現微觀武俠的過程中會涉及很多特效，會不會擔心和古代的感覺難以糅合？
陳可辛：本來劇本是寫古代的，可能是宋或者明，當時編劇也覺得把這些比較神的東西放得遠一點，(觀眾)比較容易接受。但是那就違反了我拍這個電影的原則，我就是不想拍一個完全是虛構的(武俠片)，想盡量把它拉進現實，所以才有了鏡頭進入人體。進人體就會給觀眾現代西醫、現代科技的感覺，再放到古代的服裝、文化裡，就會覺得這個戲很怪，所以才決定把故事發生的年代改到1910年左右，戲裡有些人還留辮子，有些人已經剪了辮子了。(本站娛樂：看到有網友說電影裡讓甄子丹出獄的那次大赦應該是1908年溥儀登基的那次？)其實我們本來只定了1910年代，沒有定1917年，但開始寫劇本的時候，這些就得考究了，就得翻書了。所以電影裡面講的那些年份啊，徐百九的旁白中講提到的小暑啊霜降啊，那些我們都回去找日曆，就看在10年代，哪一個年份、哪一個月份能夠寫點什麼——那些就都有考究，因為我們知道有些觀眾會去細究。
“我的美學其實是西方的美學”、“特別喜歡雲南的綠”
本站娛樂：從影像風格方面做了哪些設計？
陳可辛：我很早就跟攝影師說文戲的部分節奏可以慢一點，因為這個戲不需要從頭快到尾，但是一“動”就要突然之間從很慢變到很快。取景的部分因為劉金喜這個角色就是要躲得越遠越好，所以我們就像找一個離開中原很遠的地方，用老外的說法就是找一個“世界的邊緣”，好象天涯海角一樣，所以我們英文的字幕翻譯的是在中國西南的邊緣(edge)，有點懸崖的意思。所以選擇了雲南，拍雲南的電影也不是那麼多，會有種異域的感覺。所以片中也加入了當地的人文的東西，但也不全是雲南文化或者中國文化，甚至我去雲南看到那些草木看到那些草地，我覺得像愛爾蘭。
我的美學其實是西方的美學，這個是無法改變的，因為我從小接受的教育是西方美學，看到一樣東西，腦袋裡會自然反映出一些西方的邏輯和文化，所以我的東西不會跟別的導演很像。我看到雲南的時候特別喜歡雲南的感覺、雲南的綠，很茂盛、很密，讓我好像回到我長大的地方，有點像泰國或者越南。我對這個綠其實有點著迷，攝影機在試膠片的時候我就覺得不夠綠，我覺得所有顏色要褪都可以褪——我其實不太喜歡褪顏色，雖然褪色之後畫面會顯得更加高反差，出來的效果會覺得更“焦慮”、更有氣氛一點。但是我覺得什麼都可以褪，就是不能褪綠，反而綠色還要加強，這些是前期就有設計到的。
“電影裡古代的晚上都不對” 為等光被劉偉強罵神經病
陳可辛：拍這個片子我就只有一個堅持——以往的古裝武俠片基本都沒什麼細節，因為俠是不用吃飯的。拍《投名狀》的時候，我就很鬱悶，那個故事沒有太多的空間可以拍一些生活細節，這一次就想多拍一點。更找重要的是，從攝影的角度，我很希望拍一個真實的沒有電的年代。我拍《投名狀》的時候最鬱悶就是晚上都是亮到不能再亮，漂亮得不得了，我就覺得不可能的，都是拍戲的，我們永遠看到(電影裡)古代的晚上都不對。所以那次我就跟攝影師討論了很久怎麼拍晚上。
第一場戲，金城武去酒肆問那個老闆關於甄子丹的事情，這個鏡頭是在白天拍的，我們拿了所有的大燈全放在店裡面，碼得裡面基本上人走不進去，大概有攝氏五六十度。為什麼要這樣呢？因為從酒肆老闆的視角往外拍，得是能看到屋外的廣場的，所以我一定要把屋內打光打到比屋外的白天還要亮，這樣才能讓觀眾覺得是晚上屋裡開著燈的感覺。所以拍這場戲的時候必須選一個陰天。如果晚上拍這場戲，外面就會全黑，還得補一些燈，你就覺得很假。所以這也是一個挺任性的東西，作為電影來講，大家都已經看了幾十年這種打亮的夜景，你不這樣拍，也沒人知道。但我這次就是想做一個我覺得是滿的東西。
甄子丹和金城武坐在火堆旁邊的那場戲，背景裡其實有一個小瀑布/流水的尾巴，在全黑的背景畫面裡有一點白。因為我們是在黑玉河拍的，每天收工就走路上去，旁邊就有個急流，很好看。晚上是沒有點也沒有燈的，什麼都看不到，那個就像古代了。一片漆黑裡只看到那個流水，好像有點散光，是白色的，原來在沒有燈的晚上，那個水加上月亮的反光就已經是最亮的東西，其實是非常美的。所以我就跟攝影師說，你能不能幫我做這個感覺？他就說好，我們來。我們就弄了個小火，什麼燈都不打，只打了個大燈在流水上。但那個也不能在天全黑的時候拍，因為我們還要一點點的藍光，當時已經是夏轉秋，就只有在晚上6點45到7點拍，大概就這十幾分鍾。我還記得當時劉偉強來探班，那幾天和他約好了吃飯，結果就是等那個光，等，等，等，因為過了就拍不了了。劉偉強就說，“你多浪費時間啊，就等這個光，你等來幹嘛呢？真是神經病啊……”(本站娛樂：他不就是攝影出身的嗎？)對，連他都覺得有點過分。所以這些老實講真的是任性的東西。不講也沒什麼人知道，只有拿出來討論的時候才覺得值得。
“我是永遠拼到最後一滴血的人”、“甜蜜蜜‘正’到有點悶”
本站娛樂：您近年作品都在技術層面保持較高水準，觀眾對您的電影也很放心，覺得陳可辛是品質保證，比較四平八穩——可能不一定會特別驚豔，但肯定不會是爛片，是刻意打造和維持“製作精良”這一標籤嗎？
陳可辛：我一向都是這樣的，我每部電影都是步步為營。因為我是一個非常謹慎的人，會不斷地修改、修改、修到每一樣東西都正確為止。而且我是非常不自大的人，也不霸氣凜然，其實大部分的內地導演、香港導演(香港導演可能還沒內地導演那麼霸氣)都會有那種特質，有很大的自信心。自信心強大的人可能不太會聽別人講的話，我是不單聽，還會問人家怎麼樣？然後再不停地修改、修改、修改。所以我的東西很少會有什麼大的錯誤。除了謹慎以外，就是因為個性，我一直用“將勤補拙”來形容自己，我是一個很不放棄的人，永遠拼到最後一滴血，我永遠不會說“這樣就可以了，算了。”
陳可辛、奚仲文、Jack Pollock聯手獨家解密微觀《武俠》，看細節如何決定一部電影的品質。陳可辛：其實我很多時候找不到(比較合適的攝影師)，我們這次最重要、不停地在提一個東西，就是美學——Aesthetics。
《武俠》
所以我也衡量過，我的東西很少會討人厭。但是你也說得對，也是因為謹慎，使有些東西看起來太過“有跡可尋”，其實我也常常對自己不太滿意，就是太“正”了，太“有跡可尋”了，價值觀未必正，但是所有東西出來的時候都鋪墊的清清楚楚，就缺乏了一點神采，或者靈氣。這個是我一直都希望改變的，但我覺得也很難改了，因為性格決定命運。你有這個東西，人家覺得你懂戲、有水準，但一旦你奔放了，這個水準就有可能失去，因為這個像平衡木一樣。
本站娛樂：但大家會覺得《甜蜜蜜》既完美，又很有靈氣
陳可辛：因為《甜蜜蜜》是一部非常討好的電影，價值觀正到不能再正，其實是正得有點悶。老的東西因為大家都是帶了回憶去看，所以什麼都覺得比較好，我覺得大家現在拿來再看吧。其實它確實是一個拍得很完美的東西，怎麼拍出來的也不知道，不知道為什麼會這樣，每部電影都有它的“命”、有“它”的運，拍的時候你會特別得心應手，包括我這部戲。這部戲是我拍得最順的一部，就覺得突然間很多東西都對了。拍《甜蜜蜜》的時候我年紀輕，能拍成那樣當然很興奮，但現在回過頭看，就覺得幸虧那個時候年紀輕，如果用現在的腦筋去思考，它未必會是我想拍的東西，其實《甜蜜蜜》才是最符合好萊塢、最像好萊塢的。
【貳】《武俠》班底大起底 解密陳氏美學、管理學
不知從什麼時候起，好像香港的這些大導演都會有一個相對固定的一套電影班底，武打片有聲名顯赫的成家班、喜劇片有星爺的周家班、王家衛和張叔平、杜可風早就組成黃金三角，杜琪峰有銀河映像撐腰。唯有陳可辛，“UFO”時期過後，基本不再有固定的班底，反而常換常新，從不設限，連演員也是如此，從李連杰、劉德華到甄子丹、湯唯，別人請不起的或者怕用不好的，他統統敢用。唯偏愛金城武，從《如果-愛》、《投名狀》再到《武俠》都少不了他，但又不像劉青雲之於杜琪峰那麼讓人印象深刻，更遑論梁朝偉之於王家衛了。也許，從《武俠》開始，這一切都將開始改變？……
“做導演最重要要學的是管理”、“一定要聽演員的意見”
本站娛樂：您的電影能保持較高水準和是不是和背後的頂級製作班底有關？
陳可辛：其實大家都是用這些班底，你說黃嶽泰誰不用？前面的鮑德熹、杜可風當然也是。拍《甜蜜蜜》之前的年代的班底就沒這麼頂，因為那個時候還在學，做導演最重要要學的是管理，不是藝術。最早的時候自己名氣不夠，找比較頂的班底，會擔心自己提意見，不一定被採納。我記得當時第一次和奚仲文老師合作拍《金枝玉葉》，氣到他快哭、快遺囑了。弄了個景給我們，結果和我的喜好非常不一樣，雖然過這麼多年後回頭看，覺得他當時是對的，但當時我就是非常不喜歡，我就不拍，一定要重新弄。
當時還不懂得管理，我現在最擅長(和演員相處)，你想讓演員在電影裡奉獻最好的，就一定要聽他們的意見，儘管到最後不一定用，但演員有意見的話，你就可以拍7個版本，但一定要拍他那一版，使得他還會有創作慾望，因為回去剪片是你剪嘛，所以其實沒關係了。這些年輕的時候都不懂的，年輕的時候也沒那麼多錢拍戲，也不懂要拍幾個版本，覺得每個人提意見都是我的障礙。
我從美國回來就開始用比較大腕的工作人員，剛開始合作就是杜可風，大家也非常合拍，以前覺得杜可風那麼瘋的個性，搞一大堆很無厘頭的東西都不知道該怎麼放進電影裡，但後來拍了《三更》就非常好，但到《如果-愛》就開始有問題了，所以才換了鮑德熹。後來開始拍大片——《投名狀》就想試試用黃嶽泰，他就是香港拍大片的攝影師。我還是有一點對大場面的恐懼，覺得有個攝影師能夠控制大場面、對鏡頭比較熟。反正都是回來剪，多拍點就是了，也不是一個攝影師，都是5、6個攝影師掌機，其實無所謂，但我覺得有個大攝影師在，心裡比較有底。如果他不聽我的，我就跑去第2個、第3個機器拍個我喜歡的不就行了嗎？所以就開始懂得多用一點比較好的人。但如果說我用的是最頂的班底，但其實這些班底也不是隻有我用，很多電影都用這些班底。
“很多攝影師和我的美學理念不一樣” 這次班底很合拍
本站娛樂：這次選擇Jack Pollock做攝影師，是不是因為他和您的美學理念比較相近？
陳可辛：其實我很多時候找不到(比較合適的攝影師)，我們這次最重要、不停地在提一個東西，就是美學——Aesthetics。其實我也很幸苦，雖然我在香港拍了這麼多年的戲，其實很多攝影師和我的美學理念都不一樣，永遠都有衝突，你會覺得很費勁兒。你講到他明白，你以為他明白了，但多拍兩個禮拜你就會發現他其實是不明白的。美學這個東西真的很主觀，是從小的影響——你看什麼書、在哪裡受教育、受什麼電影影響，是非常難溝通的東西。
這次有幾個方面都很好，奚仲文老師就不用說了，跟我已經是老搭檔了，這部戲還有2個初次合作的人，一個是Jack，一個是孫立——來自內地的美術指導，牛棚的場景也是受老的牛仔片的影響，也是沒有什麼意義的，就是會有點怪，會好看一點，也是符合邏輯的。孫立完全能聽懂我想要的東西，這次合作的感覺是非常合拍。聽了我說美學的感覺後，找了很多電影很多書來看、大家一起討論，有點像回到很久以前學生的時候、文藝青年的時候拍片的感覺，後來拍商業片是越來越沒時間搞這些東西了嘛，也沒有必要。這次反而是回到以前的感覺，我們幾個談美學都談得很興奮。所以這次有很多有趣的小東西。
“奚仲文是我最大的軍師” 《武俠》班底或能長期合作
本站娛樂：很多導演都有固定的班底，為什麼你沒有？
陳可辛：我一向都沒有，只有奚仲文是我基本上每部戲都用的，他現在對我已經不是一個美術總監、美術指導那麼簡單，他已經是我最大的軍師。每次我想到一個劇本、一個題材要拍，我會先跟他講，他幫我想一些風格上的東西，給我很多意見去選擇，包括《投名狀》的時候他拿回來一本阿富汗戰爭的照片，我就覺得很對，他也覺得應該是拍戰亂的感覺。我們從來都拍很公平的東西，沒拍過內戰的感覺，其實自己人打自己人是非常好看的。所以他很多時候是給我一個概念、一個起點，然後我就會回去弄很久的劇本，然後再回來跟他聊。所以我基本上每拍一部戲都要跟他聊的。
除了他以外，跟我最長遠的戰友就是監製許月珍，從《雙城故事》開始，基本上每部戲都是她來掌控劇本、故事和製作。這兩個人跟我已經分不開了，沒有他們就沒有今天的陳可辛。其他的班底我都經常換，只是這次我覺得跟Jack、跟孫立應該可以成為一個長遠的合作，起碼我自己有戲開的話，每次都會找他們。但也很難說，有時候拍另外一個年代、另外一個題材可能又會有不一樣的合作關係。我也會不特別希望不同班底，或者留一個班底，因為我是一個非常理性的人，非常不需要一幫奉承我的人圍著我。所以我永遠是用最好的人來做這件事情，不管他是不是最貴、是不是最難找、最遠的，因為我真的覺得電影是一個非常整體的東西。
陳可辛班底中不可替代的“軍師”——奚仲文，業內大名鼎鼎的藝術指導，曾憑《滿城盡帶黃金甲》入圍了第79屆奧斯卡金像獎最佳服裝設計，至於在兩岸三地獲得的獎項，就不勝列舉了。和陳可辛合作的《甜蜜蜜》、《如果-愛》、《投名狀》均獲得香港金像獎，此次合作《武俠》更是駕輕就熟。
“電影出來後比我想象得要好”
本站娛樂：大家覺得陳可辛電影的品質很不錯，是不是因為陳導很重視細節？
奚仲文：他是很重視質感，他覺得質感做得越好，電影的味道就會越出來。比如人穿的衣服、用的東西、生活的環境，怎麼處理會讓畫面除了美之外要有一種味道。
本站娛樂：您之前也做過《倩女幽魂》的藝術指導，在香港電影圈浸淫這麼對年，對武俠片肯定很熟悉，怎麼看待陳導這次改造《武俠》？
奚仲文：最開始導演是不想做成魔幻的感覺，想虛擬一個很真實的小社會、小農村，很樸素的感覺。後來才加入了特效這些。然後慢慢在一路摸索，找到“微觀武俠”這個點，特別是確定了故事發生的年代在清末民初那個比較混亂的時期，就融合了一些現代的元素進去。電影出來之後我覺得比我想象得要好，因為之前看那個劇本會覺得比較死板，電影裡演員的表演、加上各種元素變得很有趣。再加上剪輯變得很有懸疑感。但是至於影響到之後的武俠片創作，應該也不會，只是一個很新鮮的角度，因為之前沒有人從穴位、神經這些細節來解釋武俠。
“張叔平在帶領香港的美術風格”
本站娛樂：您和張叔平、葉錦添是業內大師級的人物，怎麼評價各自的特點和長處？
奚仲文：我不是大師，他們兩個是(笑)。香港來講，我覺得最頂尖的應該是張叔平，如果你從頭到尾看他的作品，就會發現他一直在帶領我們的美術風格，他比我們走在前面很多。而且他很全面，而且他也懂剪接。整體上，我覺得他是最厲害的，葉錦添就是有很多舞臺的經驗，舞臺的味道很多時候會在他的電影裡呈現出來，其他人很少能做到，因為他很大膽的把電影的每一個場景變成舞臺上的感覺，自成一派。他們倆個都是很出色的。我自己就是服務一個電影的，接每個電影就是看導演想做什麼，站在電影本身的角度看怎麼去做，服務電影本身要多於自成一個風格。張叔平做的電影，像王家衛的那些，是無可替代的，葉錦添做的電影，也能看出強烈的舞臺風格來，你看他們做的每部電影，都能看到他們的影子。我不是說他們不好，但我自己是即使有自己的喜好，也會常常提醒自己，因為我加入了自己的喜好，那就可能不是導演想要的，我希望能多照顧到電影整體的感覺。
“觀眾的力量才能提高影片的質量”
本站娛樂：有一些戲出來，雖然做美術花了很多心思，可能因為劇本等其他因素導致效果沒有那麼好，會不會感到可惜？
奚仲文：一定有的，我做的戲也希望觀眾喜歡，我覺得電影好看是第一位的，其他的都是次要的，但每個電影都有自己的命運了，反正努力去做了，至於觀眾接不接收也控制不了。不過現在的導演都壓力太大了，既想做很不同的東西，又要兼顧市場。這一次的《武俠》希望出來觀眾能喜歡。(本站娛樂：不過現在觀眾的欣賞水平也提高了，以前可能只看故事，現在會覺得影片的質感也是很重要的一塊)對，我覺得只有觀眾的力量才可以把影片的質量提高，因為你知道觀眾要求高，你就會越去提升自己做的東西。
《武俠》的攝影師Jack Pollock有個很地道的中文名“包軒鳴”，但其實是土生土長的美國人，1990年代畢業於紐約大學電視電影製作系，2002年起移居臺灣並活躍在臺灣電影圈，多與臺灣新生代導演合作拍攝電影，因為華語商業大片《風聲》掌鏡而進入公眾視野，其乾淨流暢的運鏡和風格化的攝影對影片懸疑和驚悚氣氛的營造居功至偉。其在臺灣近年最成功的商業大片《艋胛》中的表現繼續驚豔。《武俠》籌拍，共同的西方教育背景使他和陳可辛一拍即合，對於一個想用好萊塢手法、西方美學來改造武俠陳可辛來說，Jack簡直再適合不過。這一次，Jack依舊交出了A+的答卷。
“我把《武俠》當成一部劇情片拍”
本站娛樂：陳可辛導演怎麼找到你？
Jack Pollock：應該是《風聲》和《艋胛》之後，陳可辛導演通過一個認識的製作人找到我，就讓我去香港跟他聊一聊，那個時候應該就基本定下來合作。我和陳可辛導演的溝通主要是在表現那個地方、那個年代的一些感覺和想法，因為他對之前拍那個年代的電影有一些不滿，所以我們就想辦法看怎麼能拍出他想要的感覺。
本站娛樂：之前在美國對武俠片有了解嗎？
Jack Pollock：其實武俠片一直以來都是我不太熟悉的一個型別。雖然這部影片叫《武俠》，但我不是把它當成武俠片去拍，而是當成一部劇情片，我主要想的也是怎麼去表現劇情和人物。
“我現在變成很不標準的美國人”
本站娛樂：作為一個美國攝影師拍中國電影和中國攝影師會有什麼不同？
Jack Pollock：每個人的生活背景、文化背景都會影響到關於構圖、光影的感受，多少都會有不同想法，我這個身份已經很難說我以一個美國人去拍這個東西，因為我在臺灣已經待了很長時間了，這些也會影響到我的創作，其實我也有一些矛盾，我現在變成很不標準的美國人。比如以前和臺灣導演合作，他們會問我美國人會怎麼看待一些電影的東西，我覺得我也沒辦法從美國人的角度去分析了，因為我已經在這邊待了太久。
本站娛樂：你覺得為什麼中國的導演會喜歡用你？
Jack Pollock：很難講。我覺得有部分原因是我對錶演這部分的要求，我過去的很多設定都是為了表現表演的東西，而不是表現攝影技巧，這些多少是導演會看出來的，另外就是確實我的攝影風格算是比較強烈，這部分也會讓一些導演想讓我合作。
“陳可辛導演如果還找我拍，我肯定留時間”
本站娛樂：陳可辛導演說覺得你和他的美學觀念很接近，你是否認同？
Jack Pollock：我覺得很認同，剛開始的時候，在籌備的時候，我們不斷在討論一些東西、藝術作品、過去的電影，有一些部分是跟武俠有直接的關係，有部分是對彼此的瞭解，那時候覺得很多想法很類似，開始之後我發現我這邊的美學和他會有所不同，我就會去了解他的美學概念，慢慢接近他的想法。
本站娛樂：這種東、西方電影製作班底的融合是否意味著電影的國界在慢慢消失？
Jack Pollock：沒錯。這件事不單是在亞洲在發生，其實全世界都是這樣，不斷也有美國的電影和其他國家的電影受到亞洲電影的影響，美國電影也會模仿歐洲電影的技巧和表達，所以現在大家會慢慢變得國際化，個人身份會模糊。
本站娛樂：陳說可能將來會希望你成為他的固定班底成員，是否已經達成共識？
Jack Pollock：沒有討論過，聽到這個也非常感動。現在對發展沒還有固定的想法，每段時間會去嘗試挑戰不同的東西，可能有時候在臺灣，有時候在中國大陸，現在我這邊的狀況是還蠻有選擇的餘地，不過陳可辛導演如果找我拍，我肯定會留時間給他。
【結語】每一個觀眾對陳可辛電影都會有不同的期待，也許還是有很多人喜歡並且懷念《金枝玉葉》、《甜蜜蜜》那個時候的陳可辛，但人到中年的陳可辛自己反而更冷靜地看待自己的過去，更清楚什麼是現在的自己想要的東西。可作為觀眾總還是有點不甘心，問他會不會想徹底拋開一切算計、脫離商業、市場的羈絆，放手拍一次純粹自己想要的(就像姜文拍《太陽照常升起》一樣)，看看自己能去到多遠？他只是淡淡的說，“我一直都在拍我想要的東西啊，現在也是，我也不是沒拍我想要的，只是我想要的就是這個。我也很喜歡姜文的電影，包括《陽光燦爛的日子》、《讓子彈飛》等，但我知道我拍不出這樣的東西。喜歡跟拍是兩回事，不能看到一個畢加索的油畫就說我要去做畢加索。但這次的《武俠》有種這些年從來都沒有的感覺——看片的時候覺得不像是我拍的、也不像是我能拍的，這應該是我最近最大的收穫，這比這部電影的評論或票房如何對我來講更重要——讓我覺得我超越了自己的限制。雖然裡面還是有很多我的影子，但比較我過去的電影，已經算是有神采、比較離經叛道了。我希望《武俠》能使我更奔放、往另外一個方向跑。”這不是作為監製的陳可辛應該說的話，卻是一個導演陳可辛實實在在的心聲。“《武俠》不是武俠”最大的意義也許就在於陳可辛不再是“陳可辛”。(石一)
